Olivier Messiaen im Portrait

Text: Albrecht Selge, 23. April 2024

Eine der friedvollsten Kompositionen der Musikgeschichte ist ein Kind des Krieges. Die Uraufführung von Olivier Messiaens »Quatuor pour la fin du temps« gehört zu den großen Legenden der Musik des 20. Jahrhunderts. Wobei der Legendenstatus bereits signalisiert, dass man das eine oder andere Detail mit Vorsicht genießen sollte. Oder allegorisch.

Das »Quartett für das Ende der Zeit« wurde am 15. Januar 1941 in einer Baracke im Kriegsgefangenenlager Stalag VIII A in der Nähe des schlesischen Görlitz zum ersten Mal gespielt. Wenn Messiaen sich später erinnerte, dass bei dieser Aufführung 5000 Zuhörer dabei gewesen seien, dann darf man sich daran erinnern, was wir in der Schule über die Symbolik biblischer Zahlenangaben gelernt haben. Konkreter: über die »Speisung der 5000«, von der alle Evangelien berichten. Da geht es weder um eine göttliche Wunderkantine noch um eine statistisch exakte Fütterungsbilanz, sondern um das höhere, wahre Sattwerden vieler, potenziell aller Menschen. Im gleichen höheren Sinn dürfte auch Messiaens Verklärung der Rezeption des Publikums, bunt gemischt vom Hilfsarbeiter bis zum Geistlichen, zu verstehen sein: »Nie wieder hat man mir mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört wie damals.«
 

Höhepunkte zum Saisonfinale: Die großen Hamburger Orchester und Top-Gäste widmen sich für mehr als fünf Wochen dem Motto »Krieg und Frieden«.

Das alles trotz sehr reellem Hunger, der auch in die Entstehung des Werks selbst hineinwirkte, wie Messiaen beschrieb: »Während meiner Gefangenschaft löste der Nahrungsmangel bei mir farbige Träume aus: Ich sah den Regenbogen des Engels und ein seltsames Kreisen von Farben.« Auch dürfte es auf der physischen Ebene bitterkalt gewesen sein in der elenden Baracke des Kriegsgefangenenlagers, das uns nur im Vergleich mit den Konzentrations- und Vernichtungslagern der Nazis als ein irgendwie begünstigter Ort erscheinen kann. Mancher Hörer dürfte auch, rein musikalisch, eher ratlos gewesen sein angesichts der fremdartigen Klänge, mit denen er da konfrontiert wurde. Aber auf einer anderen Ebene wurden gewiss viele satt – nicht aus fünf Broten und zwei Fischen, sondern aus vier ziemlich lädierten Instrumenten, die eine wundersame Tonvermehrung in den leidenden Herzen bewirkten. (Und ich glaube, dieses Sattwerden aus der Fremdheit ist ein Ideal, von dem wir im heutigen, dankenswert gutgewärmten Konzertleben immer mal wieder träumen sollten und dem wir uns in den besten Momenten des Hörens annähern dürfen.)

Die seltsame Besetzung des »Quatuor pour la fin du temps« war aus Zufällen geboren: Der Klarinettist Henri Akoka war einer von tausenden gefangenen französischen Soldaten, mit denen der zur Landesverteidigung eingezogene 31-jährige Messiaen ein halbes Jahr zuvor westlich von Nancy auf den Abtransport in deutsche Gefangenenlager wartete. Dort, auf freiem Feld, hatte Akoka den Mitgefangenen bereits eine solistische Komposition vorgespielt, die Messiaen für ihn geschrieben hatte. Wie anders als im deutschen Winter wird, trotz aller bedrückenden Umstände, in diesem französischen Sommer noch jenes Stück, »Abîme des oiseaux« (»Abgrund der Vögel«), geklungen haben. Es bildet das faszinierende Zentrum des achtsätzigen »Quatuor«, welches Messiaen später im Stalag VIII A um den Abgrund herum schuf, auch unter Verwendung einiger älterer Kompositionen aus dem Gedächtnis heraus. Ein kunstsinniger deutscher Offizier richtete ihm dafür einen Komponierplatz inklusive Papier und Stiften ein. Und weil neben dem Klarinettisten Akoka auch ein Geiger und ein Cellist gefangen waren und Messiaen selbst vorzüglich Klavier spielte, ergab sich die Besetzung des Quartetts wie von selbst – aus der Not der Umstände.

Als eine legendärsymbolische Behauptung muss man es auch lesen, wenn der New Yorker Musikkritiker Alex Ross in seinem immer wieder lesenswerten Buch über die Musik des 20. Jahrhunderts, »The Rest is Noise« (2007), schreibt, dass »in jener kalten Winternacht des Jahres 1941 die Ära der Avantgarde begonnen hatte«. Das ist, in gut amerikanischem story-telling, zumindest überpointiert. Was Avantgarde erwartenden Ersthörern des »Quatuor« irritierend in die Ohren fallen dürfte, sind die pendelnden Süßheiten des fünften und des finalen achten Satzes, Lobpreisungen der Ewigkeit und der Unsterblichkeit Jesu, die betörend schmeicheln und hart am Kitsch segeln. Was für uns völlig undogmatische Hörer anno 2024 natürlich gar kein Einwand sein soll! Das ist wunderschön; aber Pierre Boulez oder Luigi Nono hätten spätestens beim verklärenden E-Dur-Schluss die progressive Krätze gekriegt.

So wie sie auch Messiaens größtes Erfolgsstück überhaupt, die in den Nachkriegsjahren entstandene »Turangalîla- Sinfonie« mit ihrem ekstatischen Überschwang, entschieden nicht liebten. Ganz im Gegensatz zum allgemeinen Konzertpublikum, das sich von diesem gewaltigen melomanen Liebesrausch, in dem die Sterne vor Freude bluten, bis heute begeistert berauschen lässt. Den fünften Satz, »Joie du Sang des Étoiles«, nannte Simon Rattle in seiner Fernsehserie über die Musik des 20. Jahrhunderts, als er gefragt wurde, ob es nicht irgendein Stück aus dieser Zeit gebe, das Hörende, ohne zuvor irgendetwas darüber wissen zu müssen, schlicht und einfach mitreiße.

Ein klein bisschen kann es wirken, als sei Olivier Messiaen in die Nachkriegsavantgarde gekommen wie der Pontius ins Credo. In kaum einem Buch über den Serialismus dürfte der Hinweis fehlen, dass Messiaens Klavierstück »Mode des valeurs et d’intensités« immense Bedeutung für die Idee hatte, die Konstruktion von Musik (pseudo)wissenschaftlich durchzudeterminieren. Während Schönbergs Zwölfton-Methode lediglich die möglichen Abfolgen einer Reihe ebenjener zwölf Töne bestimmte, übertrug Messiaens Stück solch konsequente Striktheit auf weitere »Parameter« der Musik wie Tondauern oder (darauf konnte wohl nur ein Franzose kommen) Tonfarben. Dass Messiaen bei den Darmstädter Ferienkursen 1952, quasi im Jerusalem des musikalischen Fortschritts, seine »Mode des valeurs et d’intensités« vorspielte, wurde etwa für Karlheinz Stockhausen zu einem Offenbarungs-Erlebnis: »Klangmaterial in all seinen Eigenschaften voll durchkonstruiert!« Statt Tondichtung eine Art Tonbauingenieurswesen, das manchem arg unmusikalisch erschien (und erscheint). Stockhausen wie Boulez wurden einige Jahre lang zu verbissenen Großinquisitoren der neuen Methode.

Messiaen aber, der gar keine neue »wissenschaftliche« Musikreligion stiften wollte, sondern vielleicht nur mal was ausprobiert hatte, bemerkte dazu später: »Ich habe mich sehr an der völlig übertriebenen Bedeutung gestört, die man einem kleinen Werk, das nicht mehr als drei Seiten umfasst (…), unter dem Vorwand beigemessen hat, dass es den Beginn der seriellen Aufspaltung im Bereich der Anschlagsarten, der Dauern und der Farbintensitäten, kurz aller musikalischen Parameter bezeichne. Diese Musik ist vielleicht prophetisch gewesen, historisch bedeutsam, aber in musikalischer Hinsicht ist sie nichts und wieder nichts.«

Auch was das Temperament angeht, unterschied sich der 1908 geborene Messiaen merklich von den etwa 20 Jahre jüngeren Einpeitschern des Fortschritts. Über seinen Konservatoriumsschüler Boulez bemerkte er später: »Er war wie ein bei lebendigem Leib gehäuteter Löwe, er war schrecklich.« Umgekehrt beschieden Boulez und Iannis Xenakis ihrem Lehrer später übereinstimmend »Großzügigkeit«. Und ausgerechnet Stockhausen, der nach Ligetis Aussage immer »Jünger« um sich scharen wollte, schrieb schon 1958: »Messiaen versuchte nicht, mich zu überzeugen. Darum war er ein guter Lehrer.«

Es lag wohl eher an seinen Schülern, die er inspirierte, aber nicht lenkte, wenn Messiaen seinerzeit manchem als Oberteufel der Umstürzler galt. Francis Poulenc schrieb in einem Brief an Darius Milhaud von einer »fanatischen Sekte«, die er »Messiaenisten« nannte. Dabei empfahl Messiaen seinen radikalen Schülern schon 1945 »ein wenig himmlische Sanftmut«. Im Grunde galt für ihn noch immer, was er knapp zehn Jahre zuvor gemeinsam mit drei anderen jungen Komponisten formuliert hatte: Es gehe darum, »mit neuen Mitteln eine neue und kühne Ausdruckswelt zu erschließen und Werke zu verbreiten, die jugendlich, frei und von revolutionären Parolen ebenso weit entfernt sind wie von akademischen«. In der geradezu fanatischen Hochzeit des Serialismus verlegte er sich darauf, systematisch bis manisch Vogelstimmen aufzuzeichnen und zu katalogisieren.

In späteren Jahren zog Messiaen nochmal ein Fazit seines Verhältnisses zur radikalen Avantgarde der 1950er: »Ich hatte menschliche Pläne – schließlich bin ich ein Mensch. Ich bin auch den Moden meiner Zeit gefolgt; so habe ich zu einem bestimmten Zeitpunkt seriell komponiert, ich habe auch modal komponiert, aber all das ist ein Irrtum. Real ist allein die Resonanz und ihre Entsprechung in der Farbe.«

Resonanz und Farbe: Letzteres war für Messiaen keine Metapher, sondern ebenso faktisch wie das physikalische Tönen selbst. Als Synästhet waren ihm Farben vom Klang untrennbar; das E-Dur etwa, in dem das »Quatuor « endet, ist zweifellos rot.

Doch auch wenn »Farbe« wörtlich gemeint war, hatte Messiaen ein Faible für blumig-poetische Beschreibungen seiner Musik, die vor dem Hintergrund eines einschüchternd analytisch-objektiven Zeitgeists besonders auffallen: »unbekannter Duft« oder »Vogel ohne Schlaf« nannte er eigene Werke. Das klingt eher nach Ästhetizismus als nach Rationalismus. Ähnlich regenbogenhaft wirkt die Vielzahl der Anregungen, die sich in Messiaens Musik vereinen. Geradezu humoristisch wirkt der Versuch des Harenberg-Opernführers, die prägenden Einflüsse aufzuzählen: »Daneben beschäftigte er sich privat mit den Rhythmen der Griechen und Inder, der Sterne und des menschlichen Körpers, mit exotischer Musik und dem Gesang der Vögel.«

Dass diese eklektische Musik dennoch nicht in ihre Einzelteile zerfällt, ist auch der Einheit zu verdanken, die Messiaens Persönlichkeit stiftete: jederzeit menschlich bodenständig, dabei gläubig den Himmel ersehnend. Für ihn war Gott in allem anwesend, zugleich stand er als frommer Katholik immer mit einem Fuß außerhalb von Raum und Zeit. Wenn im »Quatuor« wechselnde Rhythmik jede Takteinheit auflöst, folgt Messiaen nicht nur Impulsen aus Strawinskys »Sacre du printemps«, altgriechischer Metrik und den Skalen indischer Ragas, sondern bewirkt vor allem etwas im Hörer: eine Ahnung vom Ende der Zeit.

Der feste Glaube spannt auch Messiaens Werk vom Anfang bis zum Ende unter eine Klammer: Es beginnt mit frühen Orchesterstücken der 1930er-Jahre wie »Les Offrandes oubliées« oder der auf Orgelmeditationen basierenden »L’Ascension«, die der »FAZ«-Musikkritiker Jan Brachmann einmal mit so hübschen Begriffen wie »Muschebubu« oder »kuschelwolkig« beschrieb. Messiaen selbst verglich die Besprenkelung dahinströmender Dur-Dreiklänge durch überrieselnde Dissonanzen bezeichnenderweise mit Bienen, die in Blüten herumstacheln … Und es endet in den 1980ern mit dem durchaus gefürchteten letzten Großwerk, der Oper »Saint François d’Assise«. Als Denkmal sowohl unbedingter Frömmigkeit als auch komplexer Vogelgesänge ist sie ein absolut stringenter, alles umfassender Höhepunkt in Messiaens Schaffen.

Nur ein dramatischer Bühnenreißer ist der »François « gewiss nicht, eher ein meditatives christliches Mysterienspiel, dessen Handlung und Dialogen gut zu folgen ist. Dabei sollte man entwarnen: Es ist auch nicht länger als Wagner. Und es steht mit seiner religiösen Thematik in der Musikdramatik des 20. Jahrhunderts keineswegs allein da (man denke an Debussys »Martyre de Saint Sébastian«, Honeggers »Jeanne d’Arc au bûcher« oder Schönbergs »Moses und Aron«). Dass es so selten aufgeführt wird, liegt auch daran, dass die Partitur gleich drei Ondes Martenot fordert, jene von Messiaen geliebte Vorform des Synthesizers, ein transzendent jaulendes Instrument, das weltweit circa fünfzehn Musiker spielen können. So jedenfalls die Schätzung eines Informierten, als das Werk 2002 in Regie von Daniel Libeskind an der Deutschen Oper Berlin zu erleben war. Etwas derart Kompliziertes habe er nie zuvor gemacht, sagte damals der vielgepriesene Dirigent Marc Albrecht über die komplexe Partitur. Die Regisseurin Antje Kaiser aber bezeichnete das vierstündige Werk als ein einziges »Crescendo zur Freude«.

Dass Messiaen von 1908 bis 1991 »ein ziemlich uninteressantes Leben« führte, wie Alex Ross behauptet, mag man zumindest für die unerhörte Begebenheit ums »Quatuor« im Lager nicht gelten lassen. Amüsant ist es gleichwohl, wenn Ross berichtet: »Als der Dirigent Kent Nagano, der in dessen letzten Jahren eng mit Messiaen zusammenarbeitete, einmal gedrängt wurde, eine weniger schmeichelhafte oder enthüllende Anekdote über seinen Mentor zum Besten zu geben, konnte er bloß die Geschichte bieten, wie Messiaen und [seine Frau Yvonne] Loriod einmal zum Kaffee eine ganze Birnentarte aufgegessen hatten.«

Als eine Radikalität ganz anderer Art, noch krasser als Birnentarte, mag man den Umstand betrachten, dass Messiaen sechzig Jahre seines Lebens ordentlicher Organist der Pariser Église de la Sainte-Trinité war, wo er regelmäßig sonntags spielte und auch großartige Improvisationen aufführte (die er, wie Peter Hill und Nigel Simeone in ihrer angemessen öden Referenzbiografie über Messiaens Leben ausführen, gründlich vorbereitete). So wie über Vögel oder Sterne kann man über Messiaens Kunst nicht sprechen, ohne seine Orgelmusik zu erwähnen. Der Pariser Erzbischof, Kardinal Jean-Marie Lustiger, würdigte Messiaens religiöse, aber nicht liturgische Orgelkompositionen als »ein neues Genre, da seine Werke für Orgel wie ein Ort sind, der plötzlich innerhalb des katholischen Kultus von der Musik allein eingenommen worden ist, die jedoch nicht an die Stelle des Kultus tritt, sondern ihm eine neue Dimension hinzufügt«. In diesem Sinn verglich Kardinal Lustiger ihre Bedeutung mit der von Johann Sebastian Bachs Kantaten im Protestantismus.

Gleich Bachs Kantaten sind auch Messiaens Orgelwerke im Konzert aufführbar, etwa sein gewichtiges spätes »Livre du Saint Sacrement«. Und so wie Bach selbstverständlich auch von Katholiken, Muslimen, Buddhisten oder Atheisten mit Gewinn gehört werden kann, dürfen natürlich auch Nicht-Organisten dieses achtzehnteilige Opus ultimum hören – selbst wenn die Uraufführung 1986 in Detroit vor einer Zuhörerschaft von 2000 professionellen Organisten der American Guild of Organists stattfand.

Wie sah nun Olivier Messiaen selbst sein Leben? Es liegt keine Verzweiflung darin, eher friedfertige und ein wenig lächelnde Resignation, wenn er als alter Mann sagte, sein Dasein als Musiker seien im Grunde vier Tragödien gewesen: Als Gläubigen, als Ornithologen, als Farbenhörer und auch als »Rhythmiker«, aber eben außerhalb aller gleichmäßigen Zeitwerte, könne ihn leider kein Hörer verstehen. Ist das so? Die bleibende Präsenz von Messiaens Musik im Konzertleben spricht dafür, dass es auch unter uns hoffnungslosen Ignoranten so manchen gibt, der sich von der Musik gern aus dem Takt und damit dem Jenseits der Zeit näher bringen lassen will, der Farben und Vögeln und Glaube auf die Spur kommen will.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 2/24).