Peter Eötvös: »Ich komponiere in Echtzeit«

Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös war Porträt-Künstler in der Elbphilharmonie-Saison 2017/2018, in der er sowohl eigene Kompositionen als auch Werke von Komponisten dirigierte, die ihn maßgeblich beeinflusst haben. Mit der Uraufführung von seinem damals neuesten Werk »Multiversum« begann am 10. Oktober 2017 die Künstlerresidenz des ungarischen Musikers.

Den engen Schulterschluss von Komponieren und Dirigieren pflegte Eötvös von Beginn seiner Karriere an: Mit 14 Jahren studierte er in seiner Heimatstadt Budapest Komposition bei Zoltán Kodály, um später an der Kölner Musikhochschule das Dirigentendiplom folgen zu lassen. Im Interview vor der Uraufführung von »Multiversum« gibt er Auskunft über das Stück, über sein Vorgehen beim Komponieren und über seine künstlerische Doppelbegabung.

Peter Eötvös: Ich bin fifty-fifty, auch zeitlich gesehen. Ich versuche, etwa sechs Monate im Jahr die Zeit fürs Komponieren zu finden, der Rest entfällt aufs Dirigieren. Das ist natürlich nicht streng voneinander getrennt, sondern vermischt sich. Genau das ist die Herausforderung, denn für das Komponieren, für schöpferische Ideen brauche ich Zeit, Konzentration und Ruhe – für das Dirigieren hingegen brauche ich viel Vorbereitung. Aber diese beiden sehr verschiedenen Tätigkeiten ergänzen sich auch gut.

Was ich als Dirigent vom Komponisten lerne – das kompositorische Denken, das Strukturieren und Farben suchen –, kann ich in die Tätigkeit des Dirigenten hineinprojizieren, und das funktioniert natürlich auch andersherum. Denn meine Erfahrung als Dirigent spiegelt sich in meinen Partituren wider. In der letzten Zeit hatte ich einige Uraufführungen und habe in den Proben gemerkt, dass ich fast nichts zu korrigieren brauchte. Wenn ich korrigieren muss, sind es meist nur dynamische Angaben.

Es braucht Erfahrung, bis man das Bild aus der Partitur in eine innere Klangvorstellung übersetzen kann. Ich komponiere in Echtzeit. Das heißt, ich beginne am Anfang und arbeite die Partitur Takt für Takt vertikal durch. Das ist mein Versuch, das innere Hören schriftlich festzuhalten. Dabei ist meine Klangvorstellung ähnlich konkret wie bei einem Filmemacher, der genau weiß, wie seine Bilder später aussehen sollen. Ich arbeite auch nicht am Klavier, sondern nur mit dem Bleistift am Schreibtisch – mit viel Radiergummi.

Nicht unbedingt. Meist gibt es einen Keim, aber ich weiß nicht genau, was daraus entsteht, wie hoch diese Blume oder dieser Baum sein wird. Ich sehe nur den Keim, und der entwickelt sich langsam. Ich folge dabei einem Fluss von Gedanken, die sich aus dem Stoff ergeben, den ich vor mir habe.

Das ist eine schwierige Situation, zumindest am Anfang der ersten Probe. Während des Komponierens entsteht wie gesagt ein innerer Klang, eine Vorstellung, wie das Stück klingen sollte. Die erste Berührung mit dem tatsächlichen Klang ist daher etwas ganz Besonderes: der Abgleich meiner Idee mit der Realität. Die Musiker spielen das Stück ja auch zum ersten Mal. Wenn dann irgendetwas nicht stimmt, ist es manchmal schwierig zu unterscheiden, ob das mein Fehler ist, oder ob wir im Probenprozess einfach noch nicht so weit sind, die Vorstellung genau umzusetzen. In diesem Moment bin ich ganz Dirigent, da lerne ich meine eigenen Stücke genauso wie die Werke anderer Komponisten. Es klingt merkwürdig, aber sobald ein Stück gedruckt ist, wird es mir fremd: Ich sehe die Partitur dann nicht mehr als Komponist, sondern nur noch als Dirigent.

Es ist von der Orgel der Elbphilharmonie inspiriert. Iveta Apkalna hat mir dieses Instrument vorgespielt, und ich war begeistert. Dazu gibt es noch eine Hammondorgel mit ihrem typischen Klang – wunderschön. Beide stehen auf der Bühne: der Spieltisch der großen Orgel links von mir, die Hammondorgel rechts. Die Kombination ist einfach fantastisch: Von vorn kommt der Klang der großen Elbphilharmonie-Orgel, und den Klang der Hammondorgel werden wir mithilfe von vier Mikrofonen im Saal »verräumlichen«, sodass das Publikum von allen Seiten mit Orgelklang umgeben ist. Zwischen diesen beiden Orgelklangwelten schließlich ist das Orchester aufgebaut. Dafür habe ich ebenfalls eine räumliche Aufstellung vorgesehen: Rechts werden die Holzbläser sitzen, links die Streicher und in der vollen Breite die Blechbläser und das Schlagwerk. So entsteht ein »galaktischer« Zwischenraum zwischen den Orgeln.

Absolut, auch wenn es nicht als Illustration gemeint ist. Es geht mir eher um die grundsätzliche Idee, dass ähnlich aufgebaute Universen neben- und übereinander existieren. Dahinter steckt der Gedanke, dass unser Universum nicht das Einzige ist, dass wir nur ein Teil von diesem riesigen Kosmos sind. Aber auch generell ist für mich die Aufstellung der Musiker Teil der Form, der Konstruktion, der Struktur meiner Stücke. Ob ein Klang von links oder rechts kommt oder wie Instrumentengruppen miteinander in einen Dialog treten, das ist sehr wichtig!

Als ich in den 60- und 70er-Jahren mit Stockhausen in Köln gearbeitet habe, gab es zwei unterschiedliche Lager: die Darmstädter Schule um Stockhausen und Boulez – und auf der anderen Seite stand Henze. Schon damals habe ich versucht, in dieser teils heftigen Diskussion unabhängig zu bleiben, und ich bin froh, dass ich als Komponist nie zu einer Schule gehört habe. Dieser ästhetische Konflikt hat mich damals sehr gestört, auch weil es eine in Teilen künstliche Debatte war. Ich habe bei Bernd Alois Zimmermann in Köln studiert, der ja auch eine Art Gegenentwurf zu Stockhausen war. Für mich war aber beides wichtig, ich fand beide Welten interessant. Heute ist diese Ära zum Glück vorbei, heute zählt nur noch das Individuum, dass die Komponisten eigene Welten anbieten. In meinem Fall wechselt das von Stück zu Stück. Es ist für mich sehr wichtig, dass ich mich nicht wiederhole.