Musik ohne Schatten?

Text: Albrecht Selge, 04.09.2023

Dunkeldüstre Schatten können sich unter scheinbar harmlosen Sätzen verbergen, die man in hellen Konzertfoyers vernimmt: Die Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy sei schön anzuhören, aber ihr fehle immer ein wenig das Tiefe, das Echte. Dieser Komponist habe im Grunde keine eigene Stimme gehabt, sondern irgendwie eine nachgemachte. So ungefähr habe ich es nicht nur in einer Konzertpause von einer Unbekannten aufgeschnappt, sondern auch öfter in meinem Bekanntenkreis gehört.

Unheimlich, welche Stimmen manchmal in uns nachtönen. Schon vor über 170 Jahren war zu lesen, dass »bei Mendelssohn selbst alles formelle Productionsvermögen« fehle und er »ganz offen nach jeder formellen Einzelnheit, welche diesem oder jenem zum Stylmuster gewählten Vorgänger als individuell charakteristisches Merkmal besonders zu eigen war, greifen mußte«. Aus Mangel an Originalität habe er Bach »nachgesprochen«. Und vor gut achtzig Jahren wurde ernstlich geschrieben, aus Mendelssohn »sprechen lauter vorderasiatische Rassenzüge: Gabe der Einfühlung in fremdes Seelenleben, der gefälligen Ausnutzung bestehender Formen, ein gewisser Mangel an jenem Schwergewicht, das für nordisches Empfinden zu einem ›großen‹ Menschen gehört.«

Die ersten Sätze schrieb Richard Wagner in seinem berüchtigten Aufsatz »Das Judenthum in der Musik« von 1850. Das zweite Zitat stammt aus einem 1937 erschienenen Werk mit dem vielsagenden Titel »Musik und Rasse«.

Neben dieser fatalen Wirkungsgeschichte beschreibt der US-amerikanische Musikwissenschaftler R. Larry Todd in seiner umfangreichen Mendelssohn-Biografie (2003) eine weitere Schmählinie, die das Image des Komponisten bis heute lädiert habe: die im frühen 20. Jahrhundert einsetzende polemische Kritik am angeblich zutiefst verlogenen und prüden Viktorianismus, zu dessen Lieblingskomponisten Mendelssohn gehört hatte. Immerhin war Mendelssohn 1842 auf einer der zahlreichen Englandreisen, die zu den Höhepunkten seines Lebens zählten, sogar in den Buckingham-Palast eingeladen worden, wo er auf dem Klavier improvisierte, während die noch junge Queen sang. Und als Victorias Tochter, die ebenfalls Victoria hieß (vulgo »Vicky«), anno 1858 mit einem Preußenprinzen den Bund der Ehe einging, wurde auf der Orgel der Kapelle des St James’s Palace Mendelssohns berühmter Hochzeitsmarsch gespielt. Nicht etwa der aus »Lohengrin«! Zumindest in puncto Pracht und Popularität der Klangsache Eheschließung ist Wagner bis heute dem von ihm geschmähten Mendelssohn unterlegen geblieben.

Während der 1809 geborene Mendelssohn als 13-jähriges Berliner Wunderkind noch einem Engel von himmelsnaturgemäß unklarer Geschlechtsidentität glich, wirkt er auf einer Zeichnung Aubrey Beardsleys, des Karikaturisten der Décadence, weich und weiblich. Nur entstand dieses Bild von Mendelssohn als dandyhaftem Riesenbaby anno 1896, fast ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, und verrät mehr über die Nachwelt als über ihn. Aber es illustriert, wie Mendelssohns Image bald darauf auch in England, wo er schon zu Lebzeiten (noch) höheren Ruhm als in Deutschland genoss, ramponiert werden konnte.

Hörenswert ist übrigens Mendelssohns komplette Bühnenmusik zu Shakespeares »Sommernachtstraum«, aus welcher der Hochzeitsmarsch stammt – höchst bezaubernd als Ganzes in ihrer feenfröhlich-flirrenden Festlichkeit. Sie lässt uns ahnen, dass hinter der nächsten Straßenecke möglicherweise nicht, wie wir sonst fürchten, der unendliche Abgrund lauert, sondern jene Welt der Elfen und Luftgeister, die unser kindliches Herz noch kannte. Wer aus der »Sommernachtstraum«-Musik nicht mit lachendem Gemüt herauskommt, bei dem hilft höchstens noch Wein.

Dennoch ist es leicht, Mendelssohns Grenzen zu sehen: etwa seine Verkennung des Phänomens Berlioz, dessen Maßlosigkeit und Entgrenzung er mit Ignoranz begegnete, vielleicht zum Schutz der eigenen Ästhetik des rechten Maßes. Elfen und Dämonen vertragen sich nicht gut. Das Bedrohliche, das Shakespeares »Sommernachtstraum « ja auch hat, ist Mendelssohns Bühnenmusik fremd. Und auch Chopin war ihm buchstäblich zu taktlos.

Ebenso leicht aber ist es, das Infame an den ewigen Vorhaltungen gegen Mendelssohn zu benennen: etwa, dass ihm selbst die innige Bach-Verehrung vorgeworfen wurde, ausgerechnet ihm, der als treibende Kraft der Wiederaufführung der »Matthäuspassion« 1829 wesentlich zur Entstehung des identitätsstiftenden deutschen Bach-Mythos beitrug. Dagegen verblasst beinah Mendelssohns Verdienst, dass auch seine eigenen Oratorien »Paulus« und »Elias« an Kraft und Poesie dem allermeisten weit überlegen sind, was in diesem ausgelutschten Nach-Händel-Genre im 19. Jahrhundert sonst in Deutschland entstand. Auch als Dirigent setzte er Maßstäbe, leitete als einer der ersten mit Stab, probte ausgiebig, führte nach seiner Berufung zum Leipziger Gewandhauskapellmeister 1835 die Gepflogenheit ein, auch Instrumentalwerke vom Pult aus zu leiten. Last but not least begründete er ebendort, nach Londoner Vorbild, die Gattung der »Historischen Konzerte«.

Und dann ist da noch jenes – zweifellos ambivalente – Kulturwunder der Assimilation. Den Beinamen Bartholdy nahm Felix’ wohlhabender Vater Abraham (ein Sohn des großen Philosophen der Aufklärung, Moses Mendelssohn) bei seiner Konversion zum protestantischen Christentum 1822 an. Bereits 1816 hatte er seine vier Kinder, darunter den siebenjährigen Felix, taufen lassen. Der Versuch des Musikwissenschaftlers Eric Werner in den 1960er-Jahren, eine Kontinuität von Mendelssohns bewusster jüdischer Identität nachzuweisen, war umstritten. Es scheint zwar verlockend, die Wahl des alttestamentlichen Elias-Stoffs sowie des Konversions-Sujets schlechthin, der Figur des Paulus, so zu interpretieren, dass Verschmelzung und vielleicht auch Grenzgang für Mendelssohn zentrale Themen gewesen seien. Dabei muss man aber bedenken, dass bereits der Großmeister des Oratoriums, Georg Friedrich Händel, mit Vorliebe zu »alttestamentarischen« Themen griff, von Deborah, Esther, Susanna über Jephta, Joseph, Joshua bis zu Samson, Saul und Salomon. (Händels »Israel in Egypt« ließ übrigens Mendelssohn, der die Partitur in London aufgestöbert hatte, mehrfach in Düsseldorf, Leipzig und Berlin aufführen.) Wagners garstige Tiraden gegen den »Juden« Mendelssohn richteten sich gegen einen getauften Protestanten, der sogar eine Reformations-Sinfonie samt finaler Luther-Sause schrieb: »Ein feste Burg ist unser Gott«.

In diametralem Gegensatz zu den eingangs zitierten dunklen Tönen steht Mendelssohns eigene angebliche Helligkeit, die lichte Stimme seiner Musik. »Den hellsten Musiker« nannte ihn 1840 Robert Schumann. Wie steht es also ums Dunkeldüstre, ums Schattenhafte im Werk von Mendelssohn? Gibt es darin vielleicht Abgründe, Brüche?

Diese Fragen führen in die Irre, weil sie falsche Polaritäten konstruieren. Gewiss ist das Heraustreten des Menschen aus dem Dunkel für Mendelssohn zentral. In seinem »Lobgesang« in B-Dur von 1840, halb Sinfonie und halb Kantate, ist die mehrfach wiederholte flehentliche Tenorfrage der Angelpunkt des ganzen Werks: »Hüter, ist die Nacht bald hin?« Dennoch verweist Schumanns Etikett des hellsten Musikers auch und vielleicht vorwiegend auf jene Dunkelheiten, die Schumann in sich selbst wahrnahm. Was ihn und Mendelssohn hingegen verband, war die unbehagliche Herausforderung: Wie komponieren nach Beethoven – vor allem Sinfonien?

Schon die Zählung der Sinfonien mit ihren meist mehreren Fassungen geht bei beiden Komponisten verwirrend durcheinander: Schumanns Zweite und Dritte entstanden nach der Vierten, Mendelssohns Fünfte entstand vor der Zweiten, Dritten und Vierten. Auch mit den Beinamen ist es so eine Sache. In den Mittelsätzen der »Italienischen« Sinfonie A-Dur (vor allem im Trio) hornschallt ebenso ordentlich deutsche Waldromantik. Und der Final-Saltarello hat wieder mal etwas Feenhaftes, mehr jedenfalls als Ekstase oder dionysischen Exzess. Auf seiner großen Italientour 1830/31 reiste Mendelssohn auch nicht weiter südlich als bis Neapel; wie er wohl das archaische Kalabrien oder Sizilien gefunden hätte? Uraufgeführt wurde die »Italienische« jedenfalls 1833 mendelssohntypisch in – London!

Wirklich traumatisch wirkt übrigens der »Riese im Nacken«, wie Brahms später stöhnte, bei Mendelssohn nicht. Der Schwung seiner ganzen A-Dur-Sinfonie lässt sich in einem beredten Dialog mit der Sinfonie des großen Vorgängers in derselben Tonart hören, Beethovens Siebter. Achtet man darauf, so springt einen die Verwandtschaft zwischen diesen beiden Werken förmlich an. Nur dass es einen bei Beethoven eher zum Mittanzen reißt, bei Mendelssohn zum Mitsingen.

Das kann bei Mendelssohn öfter passieren: In der übervollen Schatztruhe seiner Kammermusik etwa im langsamen Satz des Klaviertrios d-Moll. Dieses Andante con moto tranquillo wird gern als eine Art »Lied ohne Worte« bezeichnet, nach jenem lebenslangen Erfolgsgenre fürs Klavier (acht Hefte zwischen 1829 und 1845!), über das Mendelssohn selbst einmal gemurrt haben soll, es sei »nur für Damen«. Dabei geht der Spott über diese Hits fehl, und es passt nicht recht, den kurzen Stücken Texte unterzulegen, wie es im 19. Jahrhundert öfter geschah. Mendelssohn selbst schrieb 1842 in einem Brief über die Grenzen der Sprache: »Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei so vieldeutig; es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht bloß mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten; auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte.«

Es ist also viel mehr als eine Äußerlichkeit, wenn man bemerkt, dass etwa Mendelssohns e-Moll-Opus 64 nicht nur eins der berühmtesten Violinkonzerte der Musikgeschichte ist, sondern vielleicht das singendste von allen. Beredt und auch beschreibend ist Mendelssohns Musik dennoch. Im dritten Satz des erwähnten d-Moll-Trios könnte einem auch einer jener Feenspuke begegnen, die Mendelssohn so lagen: freundliche Anderswelten statt Abgründe.

Form-traditioneller als Schumann folgt Mendelssohn den sinfonischen Vorstellungen eines idealen Klassizismus. Was ihn aber zugleich, wenn man so will, romantisch macht, ist der Umstand, dass »die Erfindung mehrfach durch außermusikalische Vorstellungen bestimmt« ist (Hans Christoph Worbs). Die Skizzen, auf die Mendelssohn bei der Komposition seiner a-Moll-Sinfonie »Schottische« 1841 zurückgriff, entstanden 1829 vor Ort auf der Reise im hohen Norden, und man hört das. Alfred Einstein fand in seinem Buch »Die Romantik in der Musik« (1950) für Mendelssohns Eigenheit den schönen Begriff des »romantischen Schimmers«, der über all seinen ebenmäßigen Äußerungen als etwas Subjektives glänze.

Immer auch ist hinter Mendelssohns Melancholien, statt des lauernden Absturzes, ein Schimmer von Licht. Umgekehrt ebenso hinter den Helligkeiten ein Schimmer von Melancholie. Nicht nur, wenn im »Sommernachtstraum« auf den berühmten Hochzeitsmarsch ein kurzer köstlich bizarrer Trauermarsch folgt.

Vielleicht sollte man Mendelssohns Musik einfach für sich schimmern lassen, ohne sie für andere Zwecke einzuspannen. Man muss Mendelssohn daher auch vor einigen seiner Verteidiger verteidigen. Wenn ihn Eduard Hanslick 1858 gegen Wagners Anwürfe in Schutz nahm, bestätigte er ja indirekt den Antagonismus, den dieser konstruiert hatte: »Ohne seine Formschönheiten, sein reines, klares Gestalten wäre (…) die Verwilderung, die wir gegenwärtig in der ›Zukunftsmusik‹ erleben, viel früher und ungleich verderblicher eingebrochen.« Doch wer Mendelssohn auf den Bremsklotz am Bein der wilden Verwagnerung reduziert, der erledigt ihn auch. Ohne dass sie gegen irgendetwas nützlich sein müsste, hat Mendelssohns Musik mit ihrer Helligkeit und ihrem romantischen Schimmer ihren Wert ganz in sich selbst.

Und doch gibt es Düsteres. Wie ein dunkles Kapitel der glanzvollen Mendelssohn-Saga wirkt, was Felix’ ältere Schwester Fanny erdulden musste, die mindestens so talentiert war wie ihr Bruder (man höre nur einmal ihr Streichquartett). Man mag zugestehen, dass allgemein die preußisch-deutschen Verhältnisse für Frauen besonders eng und autoritär waren; in Frankreich gab es ganz andere Freiheiten, zum Beispiel für die ungefähr gleichaltrige Louise Farrenc, die zur großen Sinfonikerin wurde. Dennoch ist es bedrückend zu lesen, wie Fanny Mendelssohn von ihrem Vater in einem Brief beschieden bekam, dass die Musik »für dich stets nur Zierde, immer Bildungsmittel und Grundbaß Deines Seins und Tuns« darstellen dürfe – und niemals Beruf, wie für Felix.