Jörg Widmann im Interview

Er ist einer der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten und eilt auch als Klarinettist und Dirigent von Erfolg zu Erfolg: Jörg Widmann. Wie kein zweiter Künstler seiner Generation bewegt sich der 1973 geborene Münchner auf den Spuren Robert Schumanns. Einige Wochen vor der Uraufführung seiner »Schumannliebe« (4. Oktober 2023, Casa da Música) – eine Instrumentation des berühmten Liederzyklus »Dichterliebe« des großen romantischen Komponisten – nahm er sich die Zeit für ein Gespräch: Über seine Beziehung zu Schumann und Heinrich Heine, das neue Werk und seine Wertschätzung der Interpret:innen, die es erstmals erklingen lassen.

Herr Widmann, Ihr neues Werk ist eine Hommage an Robert Schumann. Eine »Schumannliebe« zieht sich auch durch Ihr gesamtes Werk: Von der »Fieberphantasie« von 1999 über die »Elf Humoresken« bis hin zu den 2022 vollendeten »5 Albumblättern«. Welche Bedeutung hat Schumann für Sie als Komponist und Interpret?

Für mich ist er einer der wichtigsten Komponisten überhaupt. Er ist der Poet im Reich der Musik, schlicht und einfach wegen seines Bezugs zur Literatur, der natürlich über seinen Vater kam. Er wuchs inmitten von Büchern auf. Schumann sagte mal über Jean Paul: »Ich habe von Jean Paul mehr Kontrapunkt als von jedem anderen gelernt« – also mehr als von einem Musiker. Dieser literarische Bezug ist mir sehr nahe. Auf ein klangliches Phänomen bezieht sich zum Beispiel meine frühe »Fieberphantasie«. Es gibt eine gewisse Fieberkurvenmelodik bei Schumann, die ich in langsamen und in schnellen Sätzen so nur bei ihm kenne.

Hat sich ihre Beziehung zu Schumann im Laufe der Jahrzehnte verändert?

Ich würde sagen, dass die Aspekte die gleichen geblieben sind, die mich faszinieren und die mich in höchste Glücksgefühle und höchste Melancholie sogar oft gleichzeitig versetzen. Das hat sich nicht verändert. Aber durch die größere Kenntnis des Schumann’schen Schaffens, hat sie sich vertieft.

Gab es einen Moment, in dem Sie als Komponist zum ersten Mal merkten, dass Ihre Liebe zu Schumann auch aus Ihren Werken herauszuhören ist?

Es war umgekehrt. Mein erster Klarinettenlehrer setzte sich ans Klavier und spielte mit mir wahrscheinlich ein bisschen zu früh Schumanns »Fantasiestücke«. Da war ich so infiziert fürs Leben und habe diese Musik so abgöttisch geliebt, dass es unmöglich war, dass sie in meiner Musik keine Spuren hinterlässt.
 

Lernten Sie den Dichter Heinrich Heine, dessen »Lyrisches Intermezzo« Textgrundlage der »Dichterliebe« ist, durch Schumann kennen?

Vielleicht war meine erste Begegnung mit Heine tatsächlich als Jugendlicher durch die »Dichterliebe«. Ich beschäftigte mich sehr intensiv mit seinem Werk, auch mit den späten Texten, und vertonte sie in verschiedenen Zyklen. Wie er den Spagat schafft zwischen diesem spöttischen, ironischen Ton und tiefster, innigster Empfindung, ist etwas so Bezauberndes – gerade in diesem Zyklus. In der Kombination von Sprache und Musik kenne ich eigentlich kein Werk, in dem beide Ebenen so inniglich miteinander verschränkt sind und jede Ebene für sich eine große Suggestivkraft hat.

Wie sind Sie in Ihrer Instrumentation der »Dichterliebe« vorgegangen?

Ich habe nicht chronologisch gearbeitet. Ich glaube, Nummer zwei und vier waren die ersten, die ich vertonte. Die Nummer 15 war schon fertig, als die Nummer 16 noch in weiter Ferne war, weil ich »Ich grolle nicht« und »Im Rhein« nachschob. Aber es war spannend zu sehen, wie sich ein Interpretationsnetz von Bezügen, das sich immer dichter spannte, ergab. Es ist eine eigene Welt und natürlich auch meine Deutung. Ich übernahm zum Beispiel in verschiedenen Liedern Motive aus anderen Liedern der »Dichterliebe«, was es bei Schumann nicht gibt. Etwa in »Hör’ ich das Liedchen klingen« behaupte ich einfach, dass das Lied, an das sich das verliebte Paar erinnert, »Im wunderschönen Monat Mai« ist. Das ziehe ich in ein sehr trauriges Moll. Oder in der Nummer 15, die so frisch beginnt – »munter«, schreibt er. Das wird vollkommen ausgebremst, wenn er sich dann wohin träumt, wo eben diese Liebe stattfinden dürfte. Da habe ich mir erlaubt, ein Motiv, das für Schumann eine große Rolle gespielt hat, zu verwenden. Man kennt es aus den »Davidsbündlertänzen«, der »Kreisleriana« etc. Beim Eichendorff-Liederkreis kommt es auf die Textstelle: »Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein und zöge über das Meer.« Das ist nämlich genau die gleiche Vision: Ich kann es woanders, in einem Utopia-Raum realisieren, was auf Erden hier nicht geht. Dieses Motiv bringe ich in der Flöte, wie ich überhaupt auch Reminiszenzen an ganz viele andere Schumann-Stücke einstreue, wo es literarisch und musikalisch für mich Sinn macht. Etwa das »Schnitterliedchen« aus dem »Album für die Jugend«. Es musste an dieser Stelle sein! Über die abschließende, sich beruhigende Musik von »Aus alten Märchen winkt es« habe ich die fließende Achtel-Bewegung dieser Passage gelegt. Es war frappierend zu sehen, wie organisch sich diese Passage einfügte. Das Ganze hat sich frei wie ein Vogel entwickelt. Der Grundlage dienend, ist es trotzdem zu meiner Musik geworden.

Wie nah sind Sie in Ihrer »Schumannliebe« am Original geblieben und wie weit haben Sie sich sonst noch gewagt, davon zu entfernen?

Man muss einfach sagen, dass die »Dichterliebe« wirklich mit das Höchste ist, was an Kombination von Sprache und Musik je hervorgebracht worden ist. Das habe ich auch in der Arbeit nochmal gemerkt. Ursprünglich wollte ich viel mehr Kommentare, Interventionen, Überleitungen, Zwischenspiele, etc. schreiben. Ich kam dann doch mit einigen wichtigen Ausnahmen davon ab. Die Anschlüsse von Stücken sind so genial getimed, dass sich das fast verbietet. Die Art und Freiheit meiner Instrumentation, ist gleichsam meine Interpretation. Aber ich verlasse teilweise auch die Tonalität in den Stimmen, die ich hinzugefügt habe. Und gerade über die Klangfarben färbe ich es deutlich aus heutiger Sicht ein. Aber ich hoffe, wie der Stücktitel suggeriert, dass ich dem Text und der Musik durch mein Vorgehen diene.

Worin bestehen diese wichtigen Ausnahmen?

Es gibt teilweise Vorspiele und Nachspiele, sowie in ganz seltenen Fällen extrem kurze Einfügungen in die Schumann’sche Syntax. Bei sehr wenigen Liedern, etwa vor »Im wunderschönen Monat Mai«, gibt es ein Vorspiel, was ganz unmerklich in Schumanns Vorspiel hineingleitet, das man im Idealfall – so würde ich es mir wünschen – gar nicht merkt, wann der Schumann losgeht. Und erst wenn der Sänger einsetzt, ist es eindeutig Schumann. Oder »Im Rhein« – das ist der Fluss seines Lebens. Schumann hatte schon als Jugendlicher einen Traum, er würde im Rhein versinken. Kurz bevor er in die Anstalt in Endenich bei Bonn eingeliefert wurde, stürzte er sich tatsächlich mit Selbstmordabsicht in den Rhein. Und das wollte ich in einem kleinen Vorspiel klarmachen. Ich sehe »Im Rhein« zusammen mit dem folgenden Lied, »Ich grolle nicht«. Schumann endet dort bewusst banal in G-Dur und C-Dur und das zögere ich, klanglich sich ins Hypertrophe steigernd, auf eine halbe Minute aus. Und mit diesem Motiv »Ich grolle nicht« wird bei mir heftig gegrollt im Nachspiel. Diese Kommentare erlaube ich mir.

Die Vor- und besonders Nachspiele, denen ein größeres Gewicht zukommt als noch bei Franz Schubert, sind charakteristisch für Schumanns »Dichterliebe«.

Der Moment mit der größten Ausdehnung in dem ganzen Zyklus ist das Klaviernachspiel des letzten Stücks. Er fantasiert sich da in ein Funktionieren dieser Liebe hinein. Das merkt man schon im ersten Stück: Es bleibt in der Schwebe, es wird nicht aufgelöst. Das Prinzip von »Im wunderschönen Monat Mai« habe ich deshalb auf das letzte Stück übertragen: es ist aufgelöst und doch nicht aufgelöst am Ende. Das ist von Schumann schon ein Kommentar zum Ganzen. Clara muss es angst und bange geworden sein, die dieses Stück in ihrem Hochzeitsjahr gelesen und gehört hat – nachdem sie so lang mit ihrem Vater, der dagegen war, kämpfen mussten, auch vor Gericht. Und in diesem Jahr schreibt Schumann diesen Zyklus über eine Liebe, die nicht sein wird oder – das merkte ich auch in der Beschäftigung immer mehr – wahrscheinlich schon zu Beginn des Zyklus vorbei ist. Ich will nicht mehr deuten als Schumann und Heine selber. Aber da wird etwas Utopisches, Imaginäres besungen, und das habe ich durch meine teilweise sphärische, teilweise drastische Instrumentation versucht zu unterstützen und zu verstärken.

Der Zyklus beginnt mit einer unaufgelösten Dissonanz. Das ist unfassbar modern für jene Zeit.

Wenn man nur die ersten drei Noten von Schumann hört, dann würde man eher auf ein Stück des 20. Jahrhunderts, auf Anton Webern tippen, als auf ein tonal gedachtes Stück aus dem 19. Jahrhundert. Und die Modernität ist allerorten. Schumann schafft es gerade noch so, dass es nach einem einfachen Lied klingt.

Setzen Sie auch neue Spieltechniken ein, um das zu verdeutlichen?

Absolut. Das Stück geht schon los mit einem Geräuschklang. Es werden Luftgeräusche verwendet, manchmal »sul ponticello« (Spielanweisung für Streichinstrumente: der Bogen soll nahe am Steg geführt werden), wenn es mir angezeigt scheint, »sul tasto« (der Bogen soll nahe am Griffbrett geführt werden). In »Ich hab’ im Traum geweinet« gibt es ein dröhnendes Schweigen des Klaviers in diesem Satz. Es läuft immer ins Leere. Aber wenn die Musiker spielen, habe ich »col legno battuto« – mit dem Bogenholz geschlagen –, notiert. Und dazu rohe und gleichzeitig leere Luftklänge der Blechbläser. Aber der Rhythmus bleibt der gleiche. Solche Übertreibungen mache ich schon. Es sind eigentlich keine Übertreibungen, sondern so höre ich es auch im Schumann. Ich versuche das, was ich im Schumann höre, in der Instrumentation klarzumachen – so kann man überhaupt mein Vorgehen beschreiben. Dann gibt es noch diese typischen Verrückungen in der Schumann’schen Syntax, die verschobenen Synkopen im Klavier, die ich übersteigere, indem ich sehr viele gestrichene Schlaginstrumente einsetze: Etwa gestrichene Crotales und Vibraphon, deren Klang man erst zwei, drei Sekunden später hört. Oder schon im ersten Lied, auf den Vers »Da hab’ ich ihr gestanden, mein Sehen und Verlangen« ist die rechte Hand des Klaviers ver-rückt. Das ist nicht an der Stelle, an der es jeder andere geschrieben hätte. Und das hole ich durch Sforzati und Pizzicati hervor. Es dauerte ewig, das zu instrumentieren. Aber es war eine große Freude, diese Akzente von einem Klavierspieler auf 20 Spielerinnen und Spieler zu übertragen, übrigens eine Hälfte in Crescendi, die andere in Diminuendi.