Béla Bartók im Portrait

Aber was bedeutet es überhaupt, dieses Ungarisch-Sein Béla Bartóks? 1881 geboren, wuchs er polyglott auf, seine Briefe schrieb er auf Ungarisch und auf Deutsch, lernte früh Französisch und später Rumänisch, Slowakisch, Englisch, Italienisch, »studierte [so berichtet sein Sohn Béla jr.] die arabische, türkische, bulgarische, finnische – und an seinem Lebensende die südslawische Sprache«. Die Regionen des kakanischen Königreichs Ungarns, in denen der schon früh vaterlose Bartók seine Kindheit und Jugend verbrachte, gehören heute zu Ungarn und Rumänien, der Ukraine und der Slowakei. Und die Volksmusiken, die der gegenüber populären Ungarn-Klischees allergische Bartók jahrzehntelang so systematisch wie leidenschaftlich sammelte (der Biograph Everett Helm stellt den Wissenschaftler Bartók gleichrangig neben den Künstler), ließen sich statt »ungarisch« vielleicht eher als »bäuerlich« bezeichnen.

Bartók kannte keine nationalen Grenzen. In seinem zweiten Streichquartett, das während des Ersten Weltkriegs entstand, verarbeitete er sogar musikalische Einflüsse, die er auf einer Algerienreise 1913 gesammelt hatte. Der Musikwissenschaftler Karl Böhmer beschreibt die nicht ganz unskurrile Expedition so:

»Wieder war er, wie bei seinen Recherchen zur ungarischen Bauernmusik, mit einem Phonographen und mit Notenpapier ausgerüstet, und wieder war er fest davon überzeugt, dass er nur ›im Grünen‹ fündig werden würde, sprich: fern von Algier, in den Oasen an der Grenze zur Sahara. Bartók war davon überzeugt, dass es sich bei der Musik der arabischen Städte nur um eine korrumpierte frühere Hofmusik handelte, nicht um ›echte‹ ländliche Folklore. Diese wollte er – wie seinerzeit in Ungarn – bei der ›Landbevölkerung‹ aufstöbern, eine fixe Idee, die ihn zur Tour durch diverse Oasen verleitete. Dort setzte er den verdutzten Berbern seinen Phonographen vor, in den sie hinein singen mussten, ob sie wollten oder nicht. Mal hatte er einen ›wunderbaren, schielenden Sänger‹ vor sich, mal widerstrebende Nomaden, die den Komponisten und seine Frau durch ihre ›finsteren Blicke‹ erschreckten.«

Ohne Bartóks musikwissenschaftliche Verdienste in Frage zu stellen – das wirkt tatsächlich wie eine fixe Idee: seine Manie, absolut ungetrübte Quellen aufzustöbern, das Echte, das Reine. Auf der konkreten historischen Ebene handelt es sich um den hartnäckigen Versuch, ein Erbe zu dokumentieren, das in der rasenden Moderne bereits heftig im Verschwinden begriffen war. Auf der persönlichen Ebene könnte man darüber spekulieren, was diese magnetische Anziehung des einsamen Sensitivlings durch eine bäuerliche Welt zu bedeuten hatte. Trost, Sublimation, Verheißung, gar Erlösung? Niemals hätte ja einer wie Bartók in der realen ruralen Welt glücklich werden können, wie sehr er sich das auch zeitweise vorgestellt haben mag (schon Beethoven fantasierte in seinen schwersten Jahren davon, alles liegenzulassen und Bauer zu werden, eine wahrlich bizarre Vorstellung).

Bartóks notorische Abneigung gegen die verderbte, korrumpierte »Großstadt«, wie sie sich auch in dem verkommenen Milieu des »Wunderbaren Mandarin« ausdrückt, ist in diesem Zusammenhang zu sehen. Es gehört zu den irritierenden, aufregenden Widersprüchen dieses Künstlers, dass er trotz des oder sogar aus dem anti-modernen Affekt gegen das Urbane und Unreine heraus wahre Meilensteine der musikalischen Moderne schuf.

Und für seine moralische Reinheit (um das problematische Wort doch einmal affirmativ zu benutzen) spricht der Umstand, dass Bartók trotz seines tiefsitzenden Affekts keinerlei Blut-und-Boden-Versuchung nachgab, niemals »Entmischung« im politischen Raum suchte oder guthieß. Hatte er 1903 als junger Mann mit seiner symphonischen Dichtung »Kossuth« noch einen naiv patriotischen Hit gelandet, biederte er sich spätestens seit dem einschneidenden »Allegro barbaro« von 1911 nirgends mehr an, weder musikalisch noch weltanschaulich. Und er blieb bewundernswert immun, als sich in den 1920er- und 1930er-Jahren die Pestdenke der nationalen, kulturellen, rassischen Reinheit in Europa ausbreitete. (Ohne allzu simple Parallelen zwischen den Zeiten zu ziehen, fragt man sich, was Bartók wohl zur heutigen ungarischen Politik sagen würde. Weltmenschen wie Iván Fischer oder András Schiff, legitime geistige Erben Bartóks, lassen bekanntlich keinen Zweifel an ihrem Abscheu gegen den neuen Nationalismus, der in Europa grassiert.)

Auch in rein musikalischer Hinsicht blieb Bartók skrupulös. Niemals verwendete er gewissermaßen wörtliche Volksmusik in seinen Werken. Stattdessen benutzte er harmonische oder rhythmische Muster, von denen ausgehend er kunstvoll und, ja doch: höchst urban komponierte. Und selbst was das Ganze seines Werkkatalogs angeht, finden sich bemerkenswerte Diversitäten: So schuf Bartók, obwohl er jahrzehntelang als (persönlich bescheiden auftretender) Klaviervirtuose auf Weltniveau reüssierte, keine großen Solo-Werke für »sein« Instrument. Zwar gibt es umfangreiche Sammlungen »kleiner« Klavierstücke, manch einer kennt sie aus dem Klavierunterricht, und für den großen Saal schrieb Bartók drei Klavierkonzerte, die jedes einen völlig eigenen Charakter besitzen. Aber keine bedeutenden Klaviersonaten, keine gewaltigen Rhapsodien, Préludes oder Études wie etwa Rachmaninow oder Skrjabin.

Wenn man bei Bartók nach Vollendung in einem bestimmten klassischen Genre sucht, ist eher auf den Kosmos seiner sechs Streichquartette zu verweisen, die zwischen 1908 und 1939 entstanden. Durchaus eine Herausforderung, aber eine, die sich lohnt. Im vierten Quartett von 1928 etwa steckt viel »typischer« Bartók: die Synthese von klassisch-romantischer Form und kunstvollen »echt folkloristischen« Elementen, das Perkussive, auch das legendäre Bartók-Pizzicato (bei dem die gezupfte Saite bewusst aufs Griffbrett zu schnalzen hat) und im Aufbau des Ganzen die Ring-Form, in dem erster und letzter, zweiter und vorletzter Satz voller Symmetrien stecken und der dritte das Zentrum bildet.

Das sechste Quartett hingegen stammt bereits aus Bartóks letzter Schaffensphase. Nach den Krachern und Schlachtrössern der frühen Zwanziger entstanden bis zu seinem Tod im amerikanischen Exil am 26. September 1945 jene Meisterwerke, in denen Bartók sich auf dem Höhepunkt seiner Kunst befindet und doch alles von Todtraurigkeit überwölbt scheint. Schmerz und Verzweiflung über den sich erst abzeichnenden, dann eintretenden Untergang einer Welt, deren Größe und Schönheit umso eindringlicher beschworen wird, auch durch einen unmittelbarer ansprechenden, freundlicher und wärmer scheinenden Ton. Man wünschte sich, Bartók hätte keinen Grund gehabt, so traurig zu komponieren. Aber dass er in einer einstürzenden Welt derart schmerz- wie kunstvolle Erinnerungen an menschlichen Glanz und menschliches Glück hervorbrachte und uns hinterließ, dafür darf man zutiefst dankbar sein. Und des Unglücks gedenken, das nicht durchleben zu müssen wir die Gnade haben.

Wie die Maske eines Liebenswürdigen scheint es da, dass Béla Bartók einem der vielschichtigsten und schlicht ergreifendsten Werke des 20. Jahrhunderts einen nahezu nichtssagenden Titel verpasste, der eigentlich als ein Ausbund an Tiefstapelei gelten kann: »Konzert für Orchester«. Dieses unmittelbar zugängliche Werk nannte Bartóks wichtigster Biograph Tadeusz A. Zieliński 2010 »den Gipfel der ganzen Bartókschen Kunst«. Zum großen Teil entstand es in Saranac Lake in den Adirondack Mountains im Nordosten des Bundesstaats New York; doch es liegt darin die ganze Geschichte der europäischen Musik und des großen Béla Bartók. Er erlaubt uns, ihm in die Augen zu blicken, durch seine vielen Masken.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 1/24).